Memòria del paradís

A aquells animals que vaig conéixer.

En els teatres romans, la summa cavea era la part superior de la graderia i estava destinada als que, per una raó o una altra, no eren reconeguts com a ciutadans. La plebs i els altres estaments es repartien la resta d’escalons de dalt a baix, en sentit invers a la seua posició en la piràmide social. Més tard, aquella estructura es va adaptar als grans teatres a la italiana, i posteriorment als cines en una progressiva simplificació de la divisió d’espais, més evident com més petita era la sala. Rares eren les que tenien dues plantes superiors. El més habitual era que en tingueren una o cap. Els cines amb pis elevat s’allunyaven una mica de la simplicitat estabulària que els establiments més modestos a penes aconseguien dissimular. Eren espais que es construïen més per a ampliar l’aforament que per a contribuir a l’asèpsia social, i dades les dimensions tan reduïdes que de vegades tenien aquells locals, el pati de butaques ho tenia difícil per a fer bona aquella estranya lògica arquitectònica. No semblava de cap manera el lloc privilegiat que suposadament era. A molts, i sobretot als adolescents que en els anys seixanta i setanta no coneixíem més que els cines de poble, el que ens atreia era l’entresolat. Fins que no vam començar a anar als cines d’estrena de la capital no vam saber que l’entrada per a accedir-hi era la més barata. De fet, créiem que els vells es quedaven baix per a no haver de pujar escales.

A Anglaterra, la zona que està situada en la part més alta dels grans teatres s’anomena the gods, perquè des d’allí quasi es poden tocar les pintures mitològiques que solen decorar els sostres, motius ampul·losos que al llarg del segle XX es van substituir en els cines per exòtics ornaments art déco (només en alguns, en la majoria es va deixar aqueixa tasca decorativa a les humitats). I també, com ací i a França, a aquesta zona se la va anomenar «el paradís» per la seua proximitat al cel ras. També podia haver-se anomenat així perquè a ell anaven a parar els que volien assaltar-lo, encara que només fóra de manera intuïtiva o a colp de rampell. Allí recalaven molts afligits d’una cinefília primitiva, que no distingien entre la pel·lícula, el ritual de la projecció i el festí social que se celebrava en aquell recinte quasi sagrat cada diumenge a la vesprada. Des del paradís es podia veure tot sense ser vist, com sabien molt bé algunes parelles que es refugiaven a dalt de tot, i a més, mirant còmodament cap avall, mentre els del pati de butaques es fotien el bescoll mirant cap amunt. Certament, també era el lloc on aterraven aquells als quals el cine els importava un rave. Dir que en aquelles grades allunyades de l’escenari era on s’allotjava el sentit crític —que no els crítics— potser és una exageració, però en qualsevol cas era on s’acumulaven les ànsies de subversió, on anaven a raure els disconformes, els misfits, els sabotejadors i algun cabró vocacional. Sempre prestos a burlar-se del que als altres els agradava, però sempre disposats a deixar-se seduir pels arquetips que, en la pantalla, superaven la seua capacitat transgressora, ja fóra Tarzan, la seua amiga Xita, Jerry Lewis, el vaquer sense nom o Toro Sentado.

Seguir llegint Memòria del paradís

Share

Ara et diré la veritat

La vella dita «riu bé qui riu darrer» comença a no ser certa. En una societat tan accelerada, si un espera massa corre el risc de no tindre res de què riure o d’haver de riure sol, que és una cosa molt trista. La consigna ara és que cal riure com més aviat millor. Amb la història passa igual. La història l’escrivien els vencedors, en pugna amb els perdedors, amb una certa paciència i perseverança. Ara les coses han canviat. S’hi veu en el descrèdit del periodisme. Abans els periodistes eren, o simulaven ser, simples testimonis dels fets, i s’abstenien d’interpretar-los o, si més no, que s’hi notara. Això pertocava a altres i tot anava per ordre. La premsa feia les rajoles i els historiadors construïen el relat legitimador sota el qual s’aixopluga el poder. Ara no. No hi ha temps per a tanta parsimònia. Els periodistes estan suplantant els historiadors, el periodisme està ja molt lluny de l’objectivitat que reclama i ja no és que haja esdevingut opinió: vol ser axioma. Amb la resta d’activitats que intervenen en la construcció del relat hegemònic passa una cosa pareguda, començant pel cine.

D’un temps ençà la indústria cinematogràfica sembla obsessionada a fer pel·lícules basades en fets reals. O això diuen que són. Davall aquest epígraf (i altres com «biopic» o «fets històrics») s’han rodat centenars d’històries en les últimes dues dècades, probablement més que en els cent anys anteriors. Mai no falten obres d’aquest gènere entre les nominades als Oscar a la millor pel·lícula. En 2014 va haver-hi fins a sis entre nou que pertanyien a aquesta categoria. I el ben curiós és que, quan un les veu, té la impressió que el que se’ns conta és increïble, que és irreal. L’avís que precedeix els títols de crèdit hauria de dir més aviat «basada en fets extraordinaris». Perquè el cas és que hi ha pel·lícules que es presenten com de ficció, que conten històries d’una aparença molt més real que les que conten les que declaren basar-se en la realitat.

Seguir llegint Ara et diré la veritat

Share

L’art estressat

«Ai Jean-Luc, ai Jean Luc,
vull entendre-ho però no puc.»
Els Amics dels Arts

[Ve de l’article anterior.]

Després de Vivre sa Vie, Jean-Luc Godard va fer en 1964 Le Mepris a partir de la novel·la homònima d’Alberto Moravia, comptant amb Fritz Lang per a un dels papers protagonistes. La intrahistòria d’aquesta pel·lícula era clarament una continuació de la de l’anterior, i un pas més en els intents del cineasta francés per a objectivar i encarrilar els seus assumptes domèstics. Els problemes personals de Godard estaven esmunyint-se de matuta en la història del cine, modificant el seu llenguatge, condicionant, en una mesura indeterminada però innegable, el seu desenvolupament posterior, exactament igual que s’havia esquitllat la sordera i la mala lluna de Beethoven en la música, la dolençosa homosexualitat de Proust en la literatura o l’aspre contenciós de Picasso amb la mort en la història de la pintura. Aquesta influència dels aspectes més personals de l’existència (particulars, si més no), de les misèries d’un tipus enamorat i turmentat que està intentant comprendre i esmenar els seus errors en aquest cas i, en general, l’influx de les persones que fan cine, que escriuen novel·les o componen concerts per a exorcitzar dimonis privats, troba la seua simetria en un altre fenomen paral·lel.

En 1967, Godard i Lang van protagonitzar junts un documental titulat Le dinosaure et le bebé, dirigit per André S. Labarthe, on conversaven sobre l’ofici de cineasta. Friz Lang va dir allí, absolutament convençut, que «ara», és a dir, en els anys 60, «les nostres vides són molt més ràpides que abans». En un primer moment, un tendeix a pensar que estava referint-se a la sensació que tenim tots que el temps passa cada vegada més de pressa a partir d’un cert moment de les nostres vides, i el fet que Lang tinguera aleshores 74 anys reforça aquesta impressió. Però el cas és que Lang no era precisament un beneït del cabàs, sinó algú especialment sagaç. «Pensa en el cine mut» —deia—. «Quan jo vaig començar, les pel·lícules eren molt més lentes, i a mesura que el nostre estil de vida començava a anar més de pressa, les nostres pel·lícules eren cada vegada més ràpides. La vida dels joves va més de pressa ara que quan nosaltres érem joves».

Seguir llegint L’art estressat

Share

El món i la vida

«El món i la vida són u.»
Ludwig Wittgenstein
Tractatus logico-philosophicus, 5.621

En 1959 un jove cineasta francés es va fixar en una jove que volia ser actriu i li va proposar de fer un paper secundari en la pel·lícula que estava a punt de rodar. Casualment, el guió requeria que ella es despullara. Despullar les actrius és una mania que solen tindre els directors de cine. Perquè aquest és el seu poder, per simple luxúria o perquè busquen la seua Galatea com pigmalions impacients. Normalment ho aconsegueixen, però en aquesta ocasió ella va dir no, i el jove director va haver d’assajar altres vies de seducció més costoses i retorçudes. Un any després estaven fent una pel·lícula en què ella era la protagonista absoluta. Ho seria en tres pel·lícules seguides, i durant el rodatge de la segona es van casar. Ella era una xicota ingènua, vitalista i sentimental, que tot just tenia vint anys i una formació escassa. Ell era un tipus d’aparença freda i desdenyosa, un intel·lectual espés deu anys major que ella. Eren completament diferents, tenien molt a oferir-se.

De seguida van començar a rodar la tercera. En l’anterior, l’actriu protagonitzava una jove despreocupada, alegre i enamorada. En aquesta, una xicota insatisfeta que vol ser actriu. S’anomena Nana, com la protagonista de la novel·la de Zola, i vol abandonar el seu company perquè s’hi sent menyspreada. «M’enfureix estar enamorada de tu. Sempre he de suplicar-te», li diu. «Parlant potser tot podria tornar a començar, però com més es parla menys signifiquen les paraules», afig. En aquest primer pla, Nana ens gira l’esquena. Aparentment li parla a un actor que està fora de camp, però l’espill del bar col·loca el seu reflex desenfocat enfront de la càmera, darrere de la qual hi és el director, de forma que sembla que és a ell a qui es dirigeix. Una mica més endavant, en aquest mateix lloc apareixerà el cartell de l’anterior pel·lícula que van fer junts, on podrem llegir els seus noms. L’esforç per diluir les fronteres entre la ficció i la realitat es farà present al llarg de tot el metratge.

Seguir llegint El món i la vida

Share

La cortina

Fa un temps, no gaire, anar al cine era una experiència molt diferent de la d’ara. Per a començar, la majoria de les sales no eren com aquests temples babilònics que apareixen en les pel·lícules de Woody Allen. Si de cas, alguns dels d’estrena de les grans ciutats. Els cines eren majorment com el que apareix en la imatge, poc més que una porxada coberta, plena de taques d’humitat tant per dins com per fora, amb seients de fusta, sense moqueta i sense calefacció. Perquè això que la gent s’hi refugiava per a escalfar-se també és mentida: a l’hivern s’hi passava un fred de collons, atenuat només per la possibilitat d’acostar-se a la parella quan les llums s’apagaven, una cosa que estava vetada en l’exterior, on tampoc no hi havia molta llum. Això si en portaves, de parella. Als altres els hi quedava l’escalfor de quadra, la que es donen entre si els animals estabulats. I a l’estiu, calor, aquesta sí que ja sense remei, a pesar d’algun ventilador que tremolava agarrat precàriament a l’encanyissat del cel ras. L’aire condicionat era un article de ciència-ficció, un invent de Hollywood.

Ara bé: quasi tots els cines tenien cortina. José Luis Garci, exercint de professional de la nostàlgia, va dir en una entrevista que «tot va canviar quan es va prescindir de la cortina», i és cert. La cortina era el vel simbòlic que separava aquella realitat ronyosa i desagradable de la vastitud infinita del mite que es desplegava sobre la pantalla, que era una simple paret emblanquinada la majoria de les vegades. El cine que apareix en El espíritu de la colmena (pel·lícula imprescindible com poques) és encara més precari. I no té cortina. Però escenifica molt bé què passava en aquells recintes. En aquesta pel·lícula pot palpar-se la irrupció d’un imaginari inventat en un context inequívocament real. I la manera com tots dos es troben. El cine era, sobretot, un recinte pecaminós, transgressor, on l’espectador podia sentir-se lliure mentre era vigilat pel món exterior. En aquest sentit, el cine ha sigut sempre pornogràfic.

Seguir llegint La cortina

Share