El món i la vida

«El món i la vida són u.»
Ludwig Wittgenstein
Tractatus logico-philosophicus, 5.621

En 1959 un jove cineasta francés es va fixar en una jove que volia ser actriu i li va proposar de fer un paper secundari en la pel·lícula que estava a punt de rodar. Casualment, el guió requeria que ella es despullara. Despullar les actrius és una mania que solen tindre els directors de cine. Perquè aquest és el seu poder, per simple luxúria o perquè busquen la seua Galatea com pigmalions impacients. Normalment ho aconsegueixen, però en aquesta ocasió ella va dir no, i el jove director va haver d’assajar altres vies de seducció més costoses i retorçudes. Un any després estaven fent una pel·lícula en què ella era la protagonista absoluta. Ho seria en tres pel·lícules seguides, i durant el rodatge de la segona es van casar. Ella era una xicota ingènua, vitalista i sentimental, que tot just tenia vint anys i una formació escassa. Ell era un tipus d’aparença freda i desdenyosa, un intel·lectual espés deu anys major que ella. Eren completament diferents, tenien molt a oferir-se.

De seguida van començar a rodar la tercera. En l’anterior, l’actriu protagonitzava una jove despreocupada, alegre i enamorada. En aquesta, una xicota insatisfeta que vol ser actriu. S’anomena Nana, com la protagonista de la novel·la de Zola, i vol abandonar el seu company perquè s’hi sent menyspreada. «M’enfureix estar enamorada de tu. Sempre he de suplicar-te», li diu. «Parlant potser tot podria tornar a començar, però com més es parla menys signifiquen les paraules», afig. En aquest primer pla, Nana ens gira l’esquena. Aparentment li parla a un actor que està fora de camp, però l’espill del bar col·loca el seu reflex desenfocat enfront de la càmera, darrere de la qual hi és el director, de forma que sembla que és a ell a qui es dirigeix. Una mica més endavant, en aquest mateix lloc apareixerà el cartell de l’anterior pel·lícula que van fer junts, on podrem llegir els seus noms. L’esforç per diluir les fronteres entre la ficció i la realitat es farà present al llarg de tot el metratge.

La pel·lícula arranca amb una citació de Montaigne: «Cal prestar-se als altres i donar-se a si mateix». Però els actors únicament poden prestar. Un actor és allò que dóna. Allò que reserva per a si mateix, automàticament deixa d’existir. A més, no és ell —ella en aquest cas— sinó el director qui administra el préstec. L’actor és qui parla, però la paraula és del director. La càmera sotjarà l’actriu durant tota la pel·lícula. El director ens mostra la que és la seua dona en la vida real des de tots els angles, tant físics com morals. Com si volguera que ens enamoràrem d’ella, com si volguera que comprenguérem per què se n’havia enamorat ell. L’exposa en públic, la prostitueix en un sentit etimològic estricte. L’exhibició que fa d’ella és total i totalment impúdica. En aquest primer acte, dels dotze en què està dividida la història, Nana ja li demana diners a l’home que pretén deixar, i quan encara no ha transcorregut un quart d’hora es prostitueix en un sentit literal. Es deixa rodejar amb el braç per un desconegut en l’interior d’un cine, mentre contempla el pla agònic de la Joana d’Arc de Carl Theodor Dreyer en el moment que li anuncien que ha estat condemnada a morir en la foguera. Poc després, Nana pronuncia la frase que està en l’origen de la relació entre l’actriu i el director en la vida real: «Em molesta despullar-me». No és difícil imaginar que si l’actriu haguera accedit a fer aquell petit paper, la relació entre els dos no seria ara la que és.

El primer encontre sexual amb un client la fastigueja profundament i ens és mostrat com una violació. En l’acte onzé, una Nana totalment desinhibida s’insinua a un desconegut, un home en edat madura que llig en un café. Davant del seu aparent desinterés, decideix a abordar-lo directament:
—M’invita a una copa?
—Si vol…
—Ve ací sovint?
—No, alguna vegada, per atzar.
—Per què llig?
—És el meu ofici.
La situació desconcerta Nana.
—És curiós. De sobte no sé què dir; em succeeix sovint —confessa—. Sé el que vull dir, ho medite abans de dir-ho, però en arribar el moment de parlar, ja no sóc capaç de dir-ho —es lamenta.
I un poc més tard repeteix una cosa que ja li hem sentit dir:
—Per què cal parlar sempre? Molt sovint caldria callar, viure en silenci. Com més es parla, menys volen dir les paraules.
—Possiblement, però… s’hi pot?

Així s’inicia un llarg diàleg en què Nana s’extravia una vegada i una altra. La conversació sembla real i improvisada. Nana i l’actriu es fonen en un estrany moment de veritat fascinant i torbador. La càmera ens hi ha mostrat a la dona tractant de mantindre posicions en un subtil duel intel·lectual que la sobrepassa. En un moment donat, mentre el seu interlocutor parla, Nana pareix desentendre’s del que diu l’altre i mira la càmera. No és la primera vegada que ho fa al llarg de la pel·lícula, però aquesta és especial. La seua expressió és d’angoixa i aparenta ser autèntica. Fer que l’actriu mire l’objectiu és un recurs habitual del cine pornogràfic i aquest pla està inserit en la sala d’edició, sembla un descart de l’actriu filmada mentre atén les instruccions del director, un pla que normalment no s’hauria muntat. Però a penes es nota la fallada de ràcord, perquè tots dos, personatge i actriu, en aquell moment són la mateixa cosa. No s’ha desvestit, no ens ha ensenyat el seu cos durant tot el temps que hem estat veient com fa de prostituta, però ací la veiem completament nua. «Pensar i parlar és el mateix», li diu en un moment donat el vell filòsof (que ho és en la vida real i es diu Brice Parain). «Un no pot distingir el pensament de les paraules que l’expressen. La mentida subtil difereix molt poc d’un error: un busca i no troba la paraula justa. Això li succeïa a vosté quan ha dit que no sabia què dir, tenia por de no trobar la paraula exacta».

Al llarg de tota la pel·lícula s’endevina un plaer sadomasoquista per part del director. Ell s’hi transmuta en diferents personatges que, d’una manera o una altra mortifiquen Nana: en l’amant abandonat, en l’inquisidor que, turmentat, porta Joana d’Arc a la foguera, en el client amb qui es gita Nana per primera vegada, en el filòsof que tracta de sufocar la seua vitalitat amortallant-la amb paraules, en el macarró que l’explota, en el pintor d’El retrat oval de Poe, que destrueix a la seua amada a mesura que la pinta, perquè estima més la seua pintura que la vida, de la mateixa manera que el director —que en aquest passatge aporta la seua pròpia veu— estima més el cine que la vida, però el destrueix també amb un ús peculiar de la sintaxi narrativa. Sembla que tampoc ell sap com dir el que ens vol dir. O el que li vol dir a ella. En la penúltima seqüència, Nana s’enamora d’algú amb qui, per fi, pot comunicar-se en silenci, i decideix emancipar-se. Però fora de l’abast del seu creador i proxeneta, aquell que administra les seues paraules, el personatge no pot viure. Així que, en l’última seqüència, bruscament, un gàngster que sorgeix pràcticament del no-res la mata a trets. Al guionista i director no li importa que se li veja la mà. Ell també s’exhibeix impúdicament, no ha deixat de fer-ho durant tota la pel·lícula.

En la seqüència del café, quan el seu interlocutor estava intentant convéncer-la de la necessitat de la paraula per a pensar, per a existir, ella havia preguntat:
—No hauria de ser l’amor l’única cosa vertadera?
—Sí, però seria necessari que l’amor fos sempre vertader. O és que coneix a algú que sàpiga immediatament que allò que estima ho estima de veres? —li havia contestat l’altre.
L’espectador, amb la imatge de Nana encara en la seua retina, vol creure que sí. Com ho va creure Jean-Luc Godard quan va veure Anna Karina per primera vegada, li va proposar que es despullara per a ell en À bout de souffle i no ho va aconseguir. És el que amaguen de vegades els grans actes creatius, les gestes intel·lectuals, les rebel·lions artístiques fundacionals i també milions d’actes fallits: petits errors que no es distingeixen d’una mentida. Després d’aquesta pel·lícula, Vivre sa vie, la seua relació es va mantindre entre el menyspreu i el desamor, encara van fer junts quatre pel·lícules més i després es van separar definitivament.

Share

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà.